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我想從“綠樹陰陰覆釣船”，這個“模式”來探討。
(本文獲作者受權發(fā)表，姑蘇博物館供稿，作者系臺北故宮博物院字畫處前處長，解釋未收錄。)
文徵明創(chuàng)作《江南春圖》時已78歲，該作品是文徵明工筆中最精之品。畫作“筆意細秀，設色古雅。畫山僅畫輪廓，稍用干墨擦之，皴筆絕少，但覺山痕樹影，無處不是早春氣象。筆墨固佳矣，而章法似又勝之。章法固佳矣，而意象似又勝之。”本文作者從“江南春”的模式與主題入手，對文徵明的《江南春圖》進行研究。
從這樣的觀點來看中國畫所出現(xiàn)的“模式”。“小寒林平遠”這一圖像的出現(xiàn)，當然是較早而且成形的。例證上以韓拙(11-12世紀之際)曾經描寫畫“寒林圖”的要訣為：“務森聳重深，散布而不雜，宜作枯梢老槎，背地當用淺墨以相類之木伴為和之，故得幽韻之氣清也�！笨萆依祥�，十分合適來形容宋人《小寒林》(臺北故宮博物院藏)。此圖表現(xiàn)木葉脫盡、蕭瑟寒林之意趣，堪稱得自“氣候蕭疏、煙林清曠”的李成一派真?zhèn)�。所見的畫面，《小寒林》的構圖采用“平遠”情勢。按照郭熙的說法：“作平遠于松石旁，松石要大、平遠要小。”這樣的取景畫法，可舉《初春圖》畫中我們顯明可見樹干曲折多枝的特點，像寒地里的枯枝造型，而樹干彎曲的外形就像是螃蟹的爪子般，故以“寒林蟹爪”來統(tǒng)稱此技法。又如無款卻也被以為與在郭熙(約1023-約1085)《樹色平遠圖》(美國大都會博物館藏)上所見類似。遠景位居中心、昂然而破的松樹，正顯示了“長松亭亭，為眾木之表”的統(tǒng)御感。“寒林主題”出現(xiàn)，其準則是先以近觀的視點來描寫近景的松、石母題，再讓其兩側的風物以平遠推移的方法急遽縮小，構成顯著的對照，這也是劉道醇(運動于1057年前后)形容李成畫“近視如千里之遠”的依據。
沈周(1427-1509)的《桐陰樂志圖》(安徽省博物館藏)，款題：“釣竿不是功名具，入手都將萬事輕。若使手閑心不迭，五湖風月負虛名。”畫中布局，江邊一景，高桐兩樹矗立，樹底又雜置兩綠樹，岸邊水草隨風而起，篷舟靜泊于樹外，頭戴方巾，手持釣竿，中景崖臺堆累，遠方峰巒綿延，天涯頂峰升起。
讀前舉《題漁隱圖》、《春幅》、《文太史自題山水》三詩，臺北故宮藏《明人翰墨冊》，又有《文徵明書和倪征君江南春詞》。可見三書《江南春詞》，書詞雖略有調劑，對倪瓚的“江南春”，何其有興致。
將這三幅，并排而觀，構景的“模式”是雷同的類型，都是“綠樹陰陰覆釣船”，這雖能夠說是取景于獨特生活的太湖地區(qū)，只管畫的品名不相同(我想沈周及唐寅的畫題都是后人所取)，絕對地，從畫中形象，“扁舟信往還，木杪出平山”，這三幅畫，主題(subject matter)與意義(mearn) 所指涉，看畫上景，讀畫上題詩，湖上吟風弄月，自由優(yōu)游是完整相同的。畫中的主角人物，都作士人裝扮，絕非普通的鄉(xiāng)野漁夫，在事實的意義，這是士人的“自我”，說是“漁隱”的類型，已不固定于漁隱必定是漁夫的裝束。一旦咱們從畫面上看出了此中的意思，這一“模式”的反復或被遵行出現(xiàn)，它的表現(xiàn)意義也等同了事實的意義。因而，畫家熟習了這一檔次的天然意義，說是畫家的自我向往投射，也未嘗不宜。
文徵明漫長的畫歷中雖只見此本自題名為“江南春”，至若“江南春”題材的關注，上海博物館藏《江南春圖卷》，款：“徵明戲效倪云林寫此。甲辰(1544)八月廿又六日�！蓖衔舶霞堄形尼缑麂浤咴�(zhèn)《江南春詞》，又接有沈周和詩；又自作《江南春詞》。題記：“倪公《江南春》和者頗多，老勤不能盡錄，錄石田先生二首，蓋首唱也。并寫倪公原唱于前，而附以拙作，亦驥尾之云。卷首復用倪公墨法為小圖，又見其不知量也，甲辰十月既望，文徵明識�！贝司碇硪槐静乇本┕蕦m，款題亦同。不管兩本之真?zhèn)�，此畫一派蕭疏，看不出春景的景象，實是“用倪公墨法為小圖”，無對于“江南春”，或是后人見有此題跋，以“江南春”而命名，甚至是書畫無關而為好事者相接。
回到正常所說的文人畫，再說與盛懋并時趙雍(1289-1360)《溪山漁隱》(現(xiàn)藏美國克里夫蘭)，更可以說是這個“模式”的先驅。幅下方喬樹聳起，樹間掩映河上兩篷舟同泊，高士，或者說是著了官服，坐于艇前垂綸而釣。
這個“綠樹陰陰覆釣船”“模式”，吳中畫家之外的浙派，也是多所應用。戴進(1388-1462)《聽雨圖》(日本楊進榮珍藏)，畫江邊的松樹，士人篷舟中枕臂臥聽雨聲，朱端(約1462-1521)《秋江泛舟圖》(現(xiàn)藏美國波士頓)款：“正德戊寅十三(1518)歲玄月朔后二日”也是“綠樹陰陰覆釣船”，篷舟頭，士人雙臂后撐，仰天直望。
這些士人徜徉于湖山岸樹之間，作為一個釣者，未免是如“漁父圖”，借漁隱的題材表現(xiàn)其隱逸思維，寫漁夫以寄托其愿，如煙波釣徒，無所羈絆。吳鎮(zhèn)(1280-1354)的《漁父圖》(臺北故宮博物院藏)，將近坡遠渚平列置于江湖之中，雙樹直干凌空，淺汀蘆葦，一舟橫渡。讀吳鎮(zhèn)的題識：“西風瀟瀟下木葉，江上青山愁萬迭。終年悠優(yōu)樂竿線，蓑笠多少番風雨歇。漁童鼓?忘西東，放歌蕩漾蘆花風。玉壺聲長曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚撥剌，云散天空煙水闊。至正二年(1342)為子敬戲作漁父意。梅花道人書。”抒發(fā)的是畫家隱遁避世的理想。船頭人也不是漁夫，是“漁父意”。這該是江南水鄉(xiāng)的寫照，圖的“雙樹直干”，隔水小舟，“模式”也可說是統(tǒng)一類。
“江南春”的題材可遠溯自唐代的顧況、宋代的惠崇。倪瓚(1301-1374)，作《江南春》詞，吳中人士和之者極多，一時成為風氣。顧況與惠崇的“江南春圖”，出現(xiàn)的著錄，已晚至17世紀，是否可托，尚需考慮。
“士”隱于“漁”，卻直標“士”的形象，或者說相忘于江湖之上，優(yōu)游于湖山樹陰之間。這種“模式”大批地出現(xiàn)，當然是元代的畫家，這其中還是先說盛懋(活動于1330-1369)對此一“模式”的抒發(fā)�！渡剿�(臺北故宮博物院藏)，篷舟坐眺，前景有樹，又是同一局。若說盛懋與吳鎮(zhèn)比較，《圖繪寶鑒》記述他：“始學陳仲美，略變其法，精巧有余，特過于巧�！眳擎�(zhèn)是“意趣”勝于“技法”，盛懋反是“技法”勝于“意趣”。臺北故宮的一開大冊頁《山水》(元明人畫山水集景冊)，卻是“意趣”與“技法”雙美的作品。這一開的構景，更是尺度的“綠樹陰陰覆釣船”，篷舟前頭坐一士人，文人畫的意趣十足施展。盛懋的另一名作《江楓秋艇卷》(臺北故宮博物院藏)，衛(wèi)九鼎(活動于14世紀后半期)跋：“子昭與余交最早。往時一意仲美。茲幅人物忽入趙吳興室中。而山以幽勝。木以拙勝。覺秋爽迎人。只在幾案間。雪翁珍重。毋使叔明見之。謂盛丈又持彼渭陽公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天臺衛(wèi)九鼎。”畫釣艇相逢并泊，舟上士人談笑�！澳Ｊ健币詸M卷運用，而江上石磯喬樹與篷舟人拉開了。這一卷也是“意趣”與“技法”雙美。此外，另一開冊頁《秋林釣艇》(臺北故宮博物院藏)，漁艇半橫于磯石流水，樹高平山，這也是同一構景。上海博物館藏盛懋《秋舸聚飲圖》，繪坡陀上樹木列植，枝繁葉茂。近岸一艘篷舟，舟首一位逸士正仰天長嘯，身前置放酒具瓷碗，身后古阮橫陳。船尾童子搖櫓，對岸崗阜平緩。這都是此一“模式”下的調整又增飾。
就這一個“模式”的運用，沈周的《山水冊》(無年款，北京故宮博物院藏)構景也一模一樣，江湖上，蓬舟中士人“短笛信口吹”，前景一樣地“木杪出平山”。沈周雖無題識，對幅周天球與陸師道兩題，是對畫境的描寫，陸師道用“滄浪”之水為題，凈水濯纓濁水濯足，江上扁舟，老是智者靈感的起源。沈周的《扁舟詩思》(臺北故宮)，河岸之中，坡陀起伏，林木高起，一人乘小舟尋幽覓句�！稙檎溻炙魃剿�(1471作，1477重題，檀香山美術館藏)豎長幅的構景，下半部的主景，也是透過樹林，掩映出兩艘蓬舟，相遇對話，舟上人博衣交領，一戴冠一束發(fā)，這也明顯不是漁夫。構景雖因狹長幅，景往上延長，加以沈周自題六年后重見，補了遠山，“木杪出‘高’山”，然而構景命意仍是一樣。
唐寅(1470-1523)《花溪漁隱圖》(臺北故宮博物院藏)，松樹巍峨于石嶼之間，士人一舟垂釣，題識：“湖上桃花塢。扁舟信往還。浦中浮乳鴨。木杪出平山。晉昌唐寅。”
本圖紙本軸裝，縱106厘米，橫30厘米。文徵明(1470-1559)自題：“江南春”(八分書)；并書追和云林先生詞二首(行草書)。此圖成于嘉靖二十六年丁未春仲春(1547)，時年78歲，這是文徵明工筆中最精之品。畫作“筆意細秀，設色古雅。畫山僅畫輪廓，稍用干墨擦之，皴筆絕少，但覺山痕樹影，無處不是早春景象。筆墨固佳矣，而章法似又勝之。章法固佳矣，而意象似又勝之”。畫中的圖像，平遠湖山，綠樹高聳，高士乘舟橫過，遠處臨水人家，這是江南太湖風景。
什么是“模式”，“一個法則且清楚的形式，或是持續(xù)可辨認的行動或狀況；特殊是可作為將來事件猜測的基準、行為模式。”
唐寅《溪山漁隱》(臺北故宮博物院藏)長卷的一段，也呈現(xiàn)岸濤青松，雙艇笛吹。
臺北故宮藏文徵明《江南春圖》 故宮博物院藏沈周《山水冊》 現(xiàn)藏美國波士頓的朱瑞《秋江泛舟圖》 現(xiàn)藏美國克利夫蘭的趙雍《溪山漁隱》 臺北故宮博物院藏《元明人畫山水集景冊》之盛懋《山水》
乃至其子文嘉(1501-1583)，撰《追和元云林倪征君江南春詞》：“三月江南薦櫻筍，????回塘靜。蛛絲縈空網落花，云母屏寒浸嬌影。簾外沉沉春霧冷，綠蘿欲覆花間井。泥金小扇幛紗巾，畫橋紫陌踏芳塵。花開遲，水流急。江鴨對眠莎草濕。吳姬如花花不及，摘花笑映溪流碧。楊柳煙籠萬家邑，柳下天孫為誰立。幽渚泥香生綠萍，閑梁梁燕壘經營�！�
王耀庭
文徵明《江南春》視為士人優(yōu)游于“幻想國”的“模式”，山水畫史上“理想國”的涌現(xiàn)，則以“桃花源”圖為主題，視覺因素：“巖穴、持槳漁人、田家延客。”《桃花源圖》的意念，到了元朝趙孟?，故鄉(xiāng)吳興?溪恰是桃花源的化身，衍生出“花溪漁隱”的一個題材�！皾O”隱，隱者的身份，直接以圖像表示，那與漁父持槳而進山洞，或持槳與桃源中人話家常的形象，有所轉變了�！皾O隱者”在畫中的位置，固然是點景人物，然而刻畫起來，也不是個別點景人物的簡單筆調。這一種狀態(tài)的“漁隱者”，是徜徉于山水間，從母題的比擬上，置漁隱者主題于幅下桃樹河旁，對桃樹的描述也相稱過細。最為切題者則是王蒙(1308-1385)《花溪漁隱》(臺北故宮博物院藏)。此圖寫?溪景致，款題為玉泉尊舅作。畫的右下角，桃花樹迭，后方篷舟，男士鼓棹前進，篷窗中的女士，該是家屬，這一個角落，豈不是文徵明《江南春》“模式”的前驅。文徵明的學生陸治(1469-1576)，畫成于隆慶戊辰(1568)，陸治七十三歲，自題作《花溪漁隱》(臺北故宮博物院藏)。畫叢山迭樹，右下角，漁父鼓舟前進，雙腳探水。陸治有詩，曾自比“桃源中人”，以喻其隱居狀態(tài)。此畫在筆法與構圖，均受元代王蒙《花溪漁隱》圖影響，頗有自況象征。這個“綠樹陰陰覆釣船”“模式”，吳門人物生涯于水鄉(xiāng)澤國的太湖地域，“江南春景”，取代了“花溪漁隱”，“模式”的淵源，仍舊存在。文徵明的另一學生居節(jié)(約1524-約1585)，畫《江南春》(臺北故宮)，本幅畫于辛卯(1531)年。畫綠波青嶂，碧草繁花，層迭丘壑，常見人跡。畫上自題《江南春詩》一首。雖未畫出舟上人，然而，喬木在前，“模式”依稀。藍瑛(1585-1666)《一江秋水》(現(xiàn)藏美國普林斯頓。款：“庚辰冬日畫于池上園”)則可再見這個“模式”。■
惟文徵明對春景的描繪，見于圖與詩，圖有與此軸相近作風的《雨余春樹》(臺北故宮)。詩則《題漁隱圖》：“江南雨收春柳綠，碧煙斂盡春江曲。十里蒲芽斷渚香，千尺桃花春水足。溪翁鎮(zhèn)日臨清渠，坐弄長竿不為魚。太平物色不到此，安知不是嚴光徒。右春�！庇滞�?玉(1587－？)錄《文太史自題山水諸幅》(俱七言絕)，其一：“三月江南欲暮春，綠陰照水玉粼粼。自憐身在奔跑地，空羨茅亭共坐人�！�
又錄《文太史自題山水》：“青山隱隱遮書屋，綠樹陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天�！�
若再上述，盛懋所承的其師陳琳(約1260-1320)南宋畫院畫風，落款為宋高宗(1107-1187)實是孝宗(1127-1194)題的南宋前期《篷窗睡起》(臺北故宮博物院藏)，畫晝寢一醒猶伸雙臂的人物。畫面上的構造，都是幅下方磯石喬木，樹間掩映河上篷舟，高士或垂綸，或閑話，或靜賞湖光，自宋至明，大抵不變。
前舉文徵明詩：“青山隱隱遮書屋，綠樹陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩微賤雨落花天。”來跟《江南春》圖覆按。“青山隱隱遮書屋”，相稱明白，這見之于《江南春》畫幅的中景。“綠樹陰陰覆釣船”見之于《江南春》喬樹聳起，樹間掩映河上一篷舟，高士坐于艇前。這“圖像”當作為一個“模式”(Pattern)來探討。
相同的一種繪畫主題，在不同的畫家筆下，其作品形象的處置也往往是一樣的，反之，相同的“模式”，也可畫出不同的畫題。這一如“主題學”一詞，研討每一個時期、作家，對相同主題表白的狀況。早者如郭熙《早春圖》建立云頭巨巖，喬松高標，這是李郭派的“模式”。 |
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